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Quando era piccolo, Matteo Rovere adorava ascoltare le storie che gli raccontava suo padre. E forse è stato in quel momento che è nata la sua passione per il cinema e per il suo mestiere. Oggi fa il regista, lo sceneggiatore e il produttore con Groenlandia, società che ha co-fondato con Sydney Sibilia. Ha sempre lavorato a progetti ambiziosi, in cui il mondo messo in scena superava, e a volte divorava, il mondo di ogni giorno. Rovere è giovane per la media italiana dei produttori. Ha poco più di quarant’anni. E spesso nei suoi discorsi tornano gli esordienti e i nuovi talenti. Li definisce come un bosco di cui avere cura, da seguire passo dopo passo. Come la linfa della nostra industria audiovisiva.

Alcune delle sue serie, come La legge di Lidia Poët, hanno avuto un successo internazionale abbastanza inedito per il panorama italiano. La decisione di entrare in un gruppo come Banijay è stata, dice Rovere, una scelta voluta, interna, per poter continuare a fare quello che Groenlandia ha sempre fatto e per diventare parte di una rete attiva e reattiva di contatti e professionisti. Il genere per Rovere è una chiave di volta che non va sottovalutata e che, al contrario, ha bisogno di essere ulteriormente esplorata e studiata. Soprattutto oggi, soprattutto in Italia. Rovere pensa continuamente al pubblico. Se un film va bene, suggerisce, vanno bene anche gli altri film. E se un film va male, si rompe qualcosa nel rapporto di fiducia con gli spettatori. Conta fare bene. Altrimenti si rischia di dover ricominciare da capo.

Dal primo film di Greta Scarano con Matilda De Angelis, in produzione in questi giorni, alla serie su Rocco Siffredi; dal desiderio di sviluppare un lungometraggio “di fantascienza d’autore” all’importanza di riconoscere e condividere il punto di vista dei distributori. Rovere è sicuro che il 2024 sarà un anno decisivo per il cinema e per la tv italiani. Si produrrà meno, ammette, ma si potrà produrre meglio. Questo è il suo Controcampo.

Supersex, la serie Netflix su Rocco Siffredi che hai co-prodotto e co-diretto, sarà presentata al Festival di Berlino.
Ed è una cosa che mi fa molto piacere. Parliamo di una serie su cui abbiamo lavorato a lungo, impegnandoci duramente. Al di là di tutto, anche da un punto di vista produttivo, è un progetto con aspirazioni internazionali, girato tra Italia e Francia. È estremamente interessante il modo in cui è stato messo insieme: com’è stato sviluppato da Francesca Manieri, la collaborazione che è nata tra Groenlandia e The Apartment e come, alla fine, siamo arrivati a questo risultato.

Su che cosa stai lavorando al momento?
Abbiamo iniziato da poco la produzione del film di Greta Scarano, che segna il suo esordio alla regia. Nel cast c’è Matilda De Angelis. La sceneggiatura è stata scritta da Greta, Sofia Assirelli e Tieta Madia, e racconta la storia di un ragazzo autistico e di sua sorella. Il punto di partenza è un romanzo molto bello, perché esplora con delicatezza la vita di queste due persone. C’è stato un lavoro lunghissimo di preparazione. E poi, tra poco, uscirà al cinema El Paraíso di Enrico Maria Artale, che abbiamo presentato a Venezia.

E Lidia Poët, invece?
Abbiamo finito di girare la seconda stagione.

Aiuta essere produttori dei propri film e delle proprie serie?
È una domanda che mi sono posto anche io. Indubbiamente, in qualche misura, avere una consapevolezza rispetto a quello che si sta facendo, dal punto di vista registico, aiuta. Io ho sempre interpretato la produzione in un certo modo.

Dimmi.
L’obiettivo è quello di usare al meglio le risorse che si hanno. Io nasco regista, non produttore. E questo aspetto è estremamente evidente sia nel mio DNA che in quello di Groenlandia. Fin dall’inizio ci siamo sempre stati io, Sydney Sibilia, un altro regista, e Andrea Paris, che è un produttore. Groenlandia è una specie di fabbrica del filmmaking, se vuoi, con l’idea di fare del production design il suo cavallo di battaglia. Non esiste un progetto impossibile da realizzare. Esistono modi diversi per svilupparlo.

Avete sempre fatto tanto cinema e tv di genere.
Come Delta, Mondocane, Il primo Re, la trilogia di Smetto quando voglio, Mixed by Erry, L’incredibile storia dell’Isola delle Rose. Ma anche come le serie Romulus e Lidia Poët.

Di che cosa c’è bisogno per lavorare a titoli come questi?
Richiedono tutti uno studio di design molto, molto specifico. E Groenlandia ha sempre seguito questa strada. Siamo un gruppo di filmmaker che hanno deciso di concentrarsi in modo particolare sull’aspetto produttivo delle loro opere. Il primo film che ho diretto e contemporaneamente prodotto è stato Il primo Re ed è stato abbastanza emozionante come esperienza.

Perché?
Ho messo insieme le risorse economiche per procedere e, allo stesso tempo, mi sono impegnato per rispettare ogni singola istanza creativa. Vuoi o non vuoi, è una cosa che ti fa ragionare. Perché riflettere sulle storie e sul modo in cui queste storie possono essere messe in scena resta un elemento centrale e molto divertente del nostro mestiere. Che fondamentalmente è un mestiere artigianale. Quindi è fatto di vari elementi.

Secondo te, però, il punto di vista del produttore interviene in fase di scrittura? In qualche modo ti ferma la mano?
Un po’ sì e un po’ no. Non è che mi ferma la mano, intendiamoci. Mi permette, però, di mettere più a fuoco determinati aspetti. Pensa, per esempio, a Romulus o a La legge di Lidia Poët. Ci troviamo nella Torino di fine Ottocento. Ecco, già solo l’ambientazione, messa su carta, può spaventare. Ma la scrittura di queste serie è influenzata anche positivamente dalla produzione, che talvolta permette di liberare la creatività. Se ragioni con attenzione sulla realizzazione delle singole sequenze, ne guadagni pure durante la fase di stesura. Si innesca un meccanismo “a porte aperte”.

E che cosa significa?
Ti racconto un aneddoto. Per diverso tempo, durante i primi anni di Groenlandia, il mio ufficio è stato la mia macchina. Ho prodotto Smetto quando voglio così. Poi io e Sydney abbiamo preso il primo ufficio ed era pieno di stanze: una per i produttori, una per l’amministrazione; una per le riunioni, una writing room e una rivolta unicamente all’organizzazione. Ecco, le porte di queste stanze sono sempre rimaste aperte. Proprio perché era importante un’influenza continua, in un senso e nell’altro, tra i vari reparti. Chi produce può dare un’idea a chi scrive sulle possibilità, e chi scrive può dare a chi produce una maggiore consapevolezza.

Ed è facile raggiungere un equilibrio?
Per me, un contatto costante è indispensabile. Non si può ragionare e lavorare per compartimenti stagni. Deve esserci un’atmosfera di collaborazione e condivisione, ed è fondamentale per rispettare il pubblico e il suo gusto. Soprattutto in un’industria come la nostra, che sotto diversi aspetti deve ancora raggiungere una vera e propria maturità.

Provo a ribaltare la domanda che ti ho fatto e ti chiedo: un punto di vista da produttore potrebbe aiutare alcuni dei nostri registi?
Forse potrebbe essere interessante per un regista non tanto avere la visione del produttore ma avere quella del distributore. E per distributore non intendo solamente l’esercente o il distributore theatrical classico; lo intendo nella sua accezione più ampia, e quindi come qualcuno che ha il compito di vendere un film. In questo senso, è importante trovare un equilibrio tra la capacità di sorprendere gli spettatori, offrendo cose inaspettate e anche complesse, e la possibilità di capire immediatamente il target di riferimento. E ti faccio un esempio.

Dimmi.
Recentemente, con la decisione di Netflix di condividere i suoi dati, noi abbiamo ricevuto un ulteriore strumento per capire quello che funziona, che piace e che viene visto dalle persone. È un po’, se vuoi, come gli incassi del box office.

Non c’è il rischio di essere guidati dai numeri?
Bisogna saper distinguere le cose, e io francamente non vedo questo pericolo. Al contrario, se ti posso dire la verità, trovo tutto estremamente interessante. Più feedback abbiamo e più possibilità ci sono per fare bene. Se i numeri ti angosciano, probabilmente hai sbagliato mestiere.

A proposito dei dati Netflix, La legge di Lidia Poët si è distinta come la serie italiana più vista della piattaforma.
E in Europa è tra le cinque serie più viste non in lingua inglese. Per me sapere che è il titolo più visto in assoluto tra quelli italiani è estremamente gratificante.

Secondo te, c’è stato un apprezzamento maggiore all’estero?
In Italia la serie è piaciuta molto ed è andata bene. E sono sempre felice quando le persone sono piacevolmente colpite dal nostro lavoro. Certo, secondo me dovrebbe essere la normalità fare le cose per bene, seguendo il modo in cui vengono scritte. All’estero c’è stato un altro effetto, che ha portato tutta una serie di benefici.

Ovvero?
Gli spettatori sono rimasti molto sorpresi dal modo in cui era stata realizzata. Lidia Poët è arrivata tra i titoli più visti negli Stati Uniti e al primo posto della classifica francese. Ha avuto dei risultati che non sono propriamente abituali.

Che cosa ha sorpreso?
Sono rimasti affascinati dall’interpretazione di Matilda De Angelis, indubbiamente, ma anche dal production design, dalle ricostruzioni degli ambienti e dalla qualità del prodotto. Come se noi, e questa cosa mi ha dato un po’ di fastidio, non sviluppassimo spesso progetti del genere. Come se si trattasse di un’eccezione. E non è vero, e lo sai. A Lidia Poët hanno lavorato moltissimi talenti giovani in diversi reparti.

Secondo te, abbiamo un problema, e qui mi riferisco a noi come spettatori, con l’accettare la dimensione della finzione? Voglio dire: nel caso di Lidia Poët ci sono state delle critiche sugli aspetti più romanzati, come se questa, poi, dovesse essere una docu-serie.
In parte è come dici tu, sì. Ma è un discorso molto più ampio, che è legato al modo in cui siamo abituati a percepire il nostro audiovisivo e alla maturità del pubblico. Con Lidia Poët ci sono state delle micro-polemiche, ma sono durate pochissimo: è normale con un titolo che attira così tante persone. Se ne parla, se ne discute e ci possono essere anche delle considerazioni come questa.

Quindi qual è il punto?
Durante le riprese della seconda stagione, sul set è venuta a trovarci la nipote di Lidia Poët. Quella vera. È stata con noi e si è divertita tantissimo. E ci ha detto: avete omaggiato splendidamente mia zia. Perché il punto, alla fine, è questo. Portare avanti un’idea, abbracciarla, parlare di una visione, che Matilda ha incarnato perfettamente, e che poi ha subito diverse modifiche e adattamenti in fase di scrittura. È la base del nostro mestiere, la finzione. Da questo punto di vista, il mio film preferito è Big Fish di Tim Burton, con il padre che racconta al figlio delle storie. Ecco, noi facciamo la stessa cosa. Raccontiamo storie, e le storie possono richiamare la realtà in cui viviamo, ma non devono riprenderla letteralmente.

Davanti a serie non italiane, però, non ci poniamo questi problemi.
Con le nostre storie, spesso sentiamo dire: “non è andata così”. La base dell’educazione alla visione dovrebbe suggerire che quello che vediamo, che succede sullo schermo, è finzione. E la finzione è un insieme di tante cose, di tante idee e percezioni.

Dopo la sovrapproduzione durante la pandemia, ci stiamo avviando verso un rallentamento importante dello sviluppo e del finanziamento di nuovi progetti. Quale saranno le conseguenze?
Innanzitutto, ci sarà una selezione maggiore. Non si produrrà come prima, è vero, e si tenderà a produrre con più attenzione. Le piattaforme hanno trovato un loro spazio, e cominceranno a ottimizzare i loro investimenti. Noi abbiamo la fortuna che l’Italia si ritrova al centro di tantissimi discorsi a livello internazionale: dall’arte al made in Italy, dalla nostra cultura al nostro passato.

E questo che cosa significa?
Significa che abbiamo a disposizione un bacino importante di spunti e storie da usare per le nostre produzioni. Pensa al nostro film su D’Annunzio, Il cattivo poeta, a Mixed by Erry e a L’incredibile storia dell’Isola delle Rose. Abbiamo una benzina importante da cui partire. Ora, con questa contrazione fisiologica, cambierà il numero delle cose che si faranno. La quantità.

Il 2024 sarà un anno decisivo?
Sarà un anno fondamentale, in cui gli imprenditori e gli investitori dovranno continuare a puntare su questa industria, che per quanto mi riguarda resta una delle principali del nostro paese. È una dinamica che non va sottovalutata. Dobbiamo continuare a provare orgoglio per il nostro ruolo. In questa contrazione, dobbiamo cercare di mantenere il senso di quello che facciamo.

E per quanto riguarda Groenlandia, invece? Farete fatica con le vostre storie così grandi e ricche di mondi?
Continueremo a fare quello che abbiamo sempre fatto. Staremo più attenti ai budget, più attenti allo sviluppo, ma continueremo a sperimentare. La cosa che mi preoccupa, però, non è questa. È un’altra.

Quale?
Io ho un mio ruolo; Groenlandia ha un suo ruolo. Siamo abbastanza riconoscibili. Dobbiamo pensare alle prossime generazioni. Ai nuovi sceneggiatori, ai nuovi registi, a chi fa il suo primo o secondo film. In questi anni, abbiamo fatto esordire tantissimi autori e sono persone che quando hanno girato avevano trent’anni.

Che cosa bisogna fare?
Dobbiamo cercare di ragionare su quella che è, alla fine, la storia di questa industria. E quest’industria ha bisogno di linfa per nutrirsi, e questa linfa sono i giovani, sono le nuove generazioni. Da questo punto di vista, ci troviamo in un momento difficile. Vuoi per i cambiamenti del tax credit, per i tagli alla Rai o per i ridimensionamenti degli investimenti delle piattaforme streaming. Dobbiamo però darci il compito di prenderci cura di questo bosco che sta crescendo.

Tra gli esordi c’è una tendenza abbastanza particolare. Spesso chi fa il suo primo film dimentica quella cosa che citavi tu prima: il rapporto con il pubblico. E quindi abbiamo film estremamente specifici e verticali, che non parlano – o che, addirittura, non vogliono parlare – agli spettatori.
Anche per questo, prima, ti dicevo che non bisogna dimenticarsi dell’anima e del ruolo dei distributori. È una cosa che noto specialmente tra i giovanissimi sceneggiatori, e in parte mi dispiace e in parte mi preoccupa. Preferiscono non sperimentare sul genere, su racconti che sono già codificati e facili da seguire per il pubblico. Come produttore ricevo tantissime proposte e grazie ai miei collaboratori ho una visione piuttosto chiara di quello che viene scritto e pensato dai più giovani.

Qual è la situazione?
C’è troppa autorialità fine a sé stessa, che non solo può mettere in crisi il suo mercato – che non al momento, tra l’altro, non c’è – ma che può limitare le possibilità espressive di chi gira e scrive. Non sto dicendo che bisogna seguire le mode; bisogna però essere consapevoli di ciò che succede e che ci circonda. In questo, la formazione ha un ruolo importantissimo.

E secondo te riesce a rispondere alle necessità e alle aspettative del mercato?
Difficilmente. Io trovo incredibile che dopo l’ondata che c’è stata tra il 2015 e il 2016 di film di genere non ci sia stato altro. Sono usciti Lo chiamavano Jeeg Robot, Veloce come il vento, Smetto quando voglio, Suburra… E poi? Non c’è stata costanza. Per quanto mi riguarda, ci vorrebbe almeno un Lo chiamavano Jeeg Robot all’anno. E attenzione: non diretto da Gabriele Mainetti, che ora sta seguendo il suo percorso, ma da altri registi.

Non sempre, però, viene offerta questa possibilità.
Certo, poi dipende anche dai produttori e dai distributori, da chi questi progetti li sceglie. Ma credimi: non arrivano così tante proposte di questo tipo. E il mercato, se continua a produrre film estremamente autoriali, rischia di saturarsi. Il punto, forse, non è nemmeno questo.

E allora qual è?
Che si fanno quelli i film autoriali sbagliati. E mi ci metto pure io, come Groenlandia. Anche noi facciamo tanti errori. È importante, però, riconoscerlo. L’industria così fa sempre fatica. Manca uno sguardo che non sia solamente autoriale.

In Italia, i distributori – e quindi chi racconta, vende e porta al cinema i film – stanno avendo delle difficoltà? Anche solo a trovare un pubblico di riferimento. Il caso di C’è ancora domani di Paola Cortellesi è un’eccezione.
I distributori hanno tanto prodotto, e questa è la prima difficoltà. L’altra difficoltà è capire come fare a gestire il rapporto con gli spettatori.

Perché?
Da una parte, il pubblico è sorprendente. Guarda che cosa è successo con C’è ancora domani: nessuno si aspettava una risposta del genere, nessuno. Dall’altra, il pubblico ha bisogno di conferme per poter tornare al cinema. Ogni volta che un film italiano va male è un passo indietro e bisogna ricominciare.

A fare cosa?
A riconquistare la fiducia del pubblico. Io non credo nella competizione senza quartiere, fine a sé stessa. Io credo che se un film va bene è un successo per tutti. Perché più persone vanno in sala e più film verranno visti.

Ti piacerebbe distribuire?
Mi affascinerebbe farlo, e non lo nascondo. E mi affascinerebbe pure avere una sala cinematografica. In questo sono estremamente romantico. Credo, però, nelle competenze e nei ruoli. I distributori hanno bisogno di una certa preparazione e devono fare un percorso particolare. Non puoi decidere, dall’oggi al domani, di distribuire film. Ho molto rispetto per i mestieri e per chi questo mestiere lo fa. Ci ho messo tanti anni per arrivare a questo punto. Non mi metterei a fare altre cose.

Torno per un momento al pubblico. Mi sembra che, comunque, ci sia un ritorno in sala. E non solo per Paola Cortellesi.
La verità è che i ragazzi, e quindi i più giovani, vogliono andare al cinema. E, se ricevono lo stimolo giusto e ne hanno la possibilità, ci vanno. Sono contenti di quel tipo di esperienza. E non succede solo nelle grandi città. Succede anche nei paesi più piccoli e nelle periferie.

Che cosa serve?
Per quanto banale possa suonare, abbiamo bisogno di film non deludenti. Film capaci di appassionare e di convincere il pubblico ad andare in sala. Come ti dicevo, chi fa bene fa bene per tutti. Così come chi fa male fa male per tutti. “Il cinema italiano”, si sente ripetere spesso, “non mi piace”. Come se il cinema italiano fosse un sottogenere, una cosa a parte. Anche per questo motivo, per me, dobbiamo fare sistema, dobbiamo sostenerci gli uni con gli altri: le cose si cambiano come gruppo, non come singoli.

In questo, però, sei quasi un’eccezione. Non mi pare che in Italia ci sia un’idea così condivisa di sistema.
Se fosse così, sarebbe veramente assurdo. Noi abbiamo bisogno di un dialogo continuo e aperto, di un confronto costante tra tutte le parti. E di fare, quando serve, autocritica. È fuori discussione che quando un film va bene e incassa tanto, vanno bene e incassano anche gli altri film. L’ho già detto, ma voglio ripeterlo.

Banijay è stato un passaggio obbligato nel vostro percorso?
Più che obbligato, è stato un passaggio voluto. Un passaggio che non ci è stato imposto dall’alto, ma che abbiamo deciso noi di fare. Grazie a Banijay, il nostro orizzonte si è allargato enormemente. Abbiamo feedback da colleghi stranieri e c’è sempre la possibilità di un confronto con altri professionisti. Banijay è una grande galassia di produttori indipendenti, ricordiamocelo, e fa da collante tra tante realtà differenti. Ed è questo l’aspetto che mi affascinava di più. Anzi, che ci affascinava di più: parlo anche per Sydney Sibilia e Andrea Paris. Grazie a Banijay, possiamo pensare a progetti decisamente più ambiziosi. C’è un’atmosfera di creatività condivisa. E se posso, è quello che dovrebbe esserci in Italia.

L’esperimento di Lynn come sta andando?
Lynn è una divisione editoriale, interna a Groenlandia e rivolta unicamente ai progetti femminili, che nasce dalla volontà di tre artiste: Giulia Steigerwalt, che fa la regista, Sara Casani, che è una direttrice casting, e Veronica Leoni, che è una stilista e designer. Lynn ha risposto a un’esigenza reale del mercato e ha messo insieme diversi progetti, tra film e serialità, cercando di ridurre la differenza quantitativa che c’è tra titoli sviluppati da uomini e titoli sviluppati da donne. Come pecore in mezzo ai lupi di Lyda Patitucci è piuttosto significativo in questo senso. Parliamo di un film di genere, d’azione, che non cerca per forza una connotazione particolare. Non parla, diciamo così, solo al pubblico femminile. Parla a tutti. Ha fatto il suo percorso, ora è su Netflix ed è stato presentato a Rotterdam.

Avete sempre sperimentato tanto con Groenlandia. Che cosa c’è tra i vostri prossimi progetti? Animazione? O, sulla scia del trend internazionale, un western?
L’animazione mi affascina molto, ma in questo momento, a parte un esperimento, non abbiamo niente in sviluppo. In più, in Banijay Italia, c’è il mio amico Giorgio Scorza con Movimenti Production, e loro fanno esattamente questo. In Italia, esiste una questione sull’animazione. E non va preso in considerazione solo l’aspetto artistico e creativo; va preso in considerazione pure l’aspetto tecnologico e tecnico. Movimenti Production e altre realtà italiane, oggi, sono eccezioni.

Per quanto riguarda il western, invece?
Insieme ad Andrea Paris e a Olivia Musini, ho prodotto il film di Giovanni La Parola, Il mio corpo vi seppellirà. Ed è stato uno degli ultimi esperimenti italiani in questo genere. Giovanni lo chiama “western borbonico”. Purtroppo è uscito in un periodo difficile, come quello della pandemia. In generale, mi sembra che i tentativi italiani di western non riescano ad avere il successo che cercano. Abbiamo prodotto anche Delta di Michele Vannucci con Giovanni Pompili, e possiamo chiamarlo western, soprattutto se lo consideriamo come un genere che ha influenzato tantissimo la cultura pop degli ultimi anni, spostando il conflitto tra bene e male fuori dal contesto urbano, restituendo dignità alla provincia ed esaltando il legame tra uomo e natura.

Che cosa ti piacerebbe produrre, allora?
Sicuramente mi piacerebbe lavorare sulla fantascienza d’autore. Mi piacerebbe tantissimo provare a sviluppare progetti come Moon di Duncan Jones o Arrival di Denis Villeneuve. Progetti in cui il genere, e quindi la fantascienza, sono solo dei mezzi per parlare di temi decisamente più ampi e universali. C’è un equilibrio preciso tra visione autoriale e intrattenimento. Sono un grande appassionato di Isaac Asimov e di Philip K. Dick, e lo sono sempre stato. Fin da piccolo. E quindi quello è un genere che mi piacerebbe assolutamente esplorare.

Come si riconosce una storia giusta da produrre?
Non ti so rispondere, ti dico la verità. Perché è molto, molto complesso. E soprattutto perché non credo di avere una ricetta. Io continuo a lavorare seguendo un’idea semplicissima.

Quale?
Produrre film che, poi, mi piacerebbe vedere al cinema o in piattaforma. E a volte c’è la possibilità di sperimentare sui generi, su cose che, di solito, non ci appartengono come industria. Sono abbastanza convinto che ci sarà un ritorno al film come formato, anche per chi fa streaming, e che ci saranno nuove occasioni espressive.

Quante cose sono cambiate, per te e Groenlandia, dai giorni in cui il tuo ufficio era la tua macchina?
Sono cambiate tante cose, certo. Ci sono state tante rivoluzioni in questi anni. Però, allo stesso tempo, non è cambiato quasi nulla rispetto ai tempi in cui io, Sydney Sibilia, Gabriele Mainetti, Pippo Mezzapesa, Alessandro Celli e Vito Palmieri ci incontravamo ai festival di cortometraggi e ci scambiavamo idee e impressioni. Già allora ragionavamo su come mettere in scena i film e organizzare le produzioni. La componente artigianale resta fortissima, ed è per questo che è importante continuare a prepararsi e a studiare. Quindi, insomma, è cambiato l’ufficio, che non è più in auto, ma lo spirito è identico.

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È nato a Napoli il 24 ottobre del 1991. Per qualche anno, è stato direttore della sezione CartooNA del COMICON. Ha curato le Masterclass Off per il Giffoni Film Festival. È stato consulente editoriale di Lucca Comics and Games. È giornalista pubblicista. Collabora con quotidiani e riviste, e si occupa principalmente di spettacoli e di cultura.

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